روایت رضا کیانیان بازیگر و بازیگردان فیلم آژانس شیشه ای از نحوه ساخت این فیلم در پی می آید:
اول قرار بود غیر از پرویز پرستویی ، هیچ بازیگر حرفه ای دیگری در آژانس شیشه ای حضور نداشته باشد. قرار بود دیگران
چهره های ناشناخته باشند تا ماجرای فیلم هر چه بیشتر به مستند نزدیک شود و باور پذیرتر جلوه کند . اما این فقط یک قرار بود که هیچ گاه عملی نشد. چون نتوانستیم برای ۴۸ نقش ریز و درشت دیگر چهره های مناسب شناخته نشده پیدا کنیم … کم کم پای قاسم زارع، اصغرتقی زاده ، حبیب رضایی ؛ محمد حاتمی و صادق صفایی و دیگران به میان آمد. دست آخر، ۴۹ نفر که ترکیبی بودند از بازیگران حرفه ای ، نیمه حرفه ای ، دانش آموختگان بازیگری که تا به حال شانس بازی جلوی دوربین را بدست نیاورده بودند، علاقه مندان به بازیگری و نابازیگران. بعلاوه ی حدود چهل پنجاه نفر هنرور برای نقش های گذری ، لحظه ای و برای پرکردن محیط. اما ذات قرار اولیه ی ما همچنان به قوت خودش باقی بود. این که همه چیز قابل باور باشد و قابل باور به نمایش در آید.
حاتمی کیا فقط برای حاج کاظم الگویی در نظر داشت، کسی میان دوستانش که همه ی خصوصیات حاج کاظم را داشت، و فقط گروگان گیری نکرده بود. با او قراری گذاشتیم ، پرویز پرستویی، قاسم زارع ، حبیب رضایی و من نزد او رفتیم .
پس از گذشت یک ربع ساعت، همه با او رفیق بودیم . آن جا پاتوغی بود برای انواع حاج کاظم ها، احمد کوهی ها، اصغرها، عباس ها و دیگران. پس از دو سه ساعت ، آنجا شلوغ شده بود. خیلی از این تیپ ها آمده بودند و با ما همه در حال بحث وبگو مگو بودند. در این میان حاج کاظم مثالی ما بلند شد، گوشی تلفن را برداشت و شماره ای گرفت ، بعدا فهمیدم با همسرش صحبت می کند.
خیلی کوتاه به او گفت :«امشب میهمان داریم، اون ماهی ها رو درست کن…» و خداحافظی کرد. بلافاصله به همه ی ما گفت: «امشب خانه من هستید!» اصلا به همسرش نگفت چند نفر می آیند . یعنی او عادت دارد یکباره ده پانزده نفر به خانه اش بروند…و اصلا از ما نپرسید که شب جایی قرار دارید یا نه. کار خودش را میکرد. بقیه مهم نبودند، تصمیم او مهم بود. یعنی اینکه هرچه اراده کند باید همان بشود! این رفتار برای حاج کاظم الگوی خوبی بود. یک دیکتاتور، ولی خیرخواه ، بعدها که به او نزدیک شدم و دوستی بی تکلفی میان من و او شکل گرفت ، فهمیدم که در جبهه هم همین طور تصمیم می گرفته و عمل می کرده. حاج کاظم ذهن پیچیده ای ندارد. روشن و واضح است ؛ اما زمخت مثل لنی در موش ها و آدم ها. کسی که در اوج بخواهد و بدون اینکه باور کند.
تراژدی او همین تناقض ناخواسته است. نوازش با زمختی سازگار نیست . او این را نمی داند. حاج کاظم آرمان خواه است، اما دیکتاتور است. یعنی دیکتاتور خیرخواه! یعنی همان تناقض آشنا . ما برای لنی دل می سوزانیم و حتی گریه میکنیم ، برای حاج کاظم هم. بعضی ها به حاتمی کیا ایراد می گیرند که چرا کاری کرده که ما برای یک گروگان گیر دل بسوزانیم ! بخش اعظم مشکل این دوستان به خودشان برمیگردد. آن ها باید به خودشان ایراد بگیرند که چرا باید دلشان بسوزد.آیا دلشان ایرادی ندارد؟در زمان تماشای فیلم ، دلمان با حاج کاظم است و پس از تماشا ، عقلمان به سراغمان می آید و ایراد می گیرد . دل یا عقل؟ حرف کدام را گوش کنیم ؟ این اصلا تناقض خود حاج کاظم است . می خواهد عباس را نجات دهد اما او را می کشد. به اشاره ی عقلش می خواهد عباس را برای معالجه به لندن ببرد اما با غلیان احساساتش او را هم مثل بقیه گروگان ها در آژانس حبس می کند! این ایراد همه کسانی است که می خواهند دنیا را تغییر دهند. این تناقض در سراسر فیلم و با وضوح کامل در تمام رفتار و گفتار حاجی هویداست. اصلا روی آن اصرار داشتیم و روی آن کار می کردیم.
اما علت دیگری که تماشاگر را بسوی همدلی باحاجی پیش می برد ، دیدن زندگی خصوصی اوست. وقتی تماشاگر زندگی خصوصی هرکسی را ببیند و آن زمان رنگی از مظلومیت داشته باشد، بی شک با او همدل می شود. این یکی از رازهای هنر نمایش است . متاسفانه تماشاگر آژانس شیشه ای فقط با زندگی خصوصی حاجی و عباس آشنا می شود…و قبول کنید فیلم حوصله ی بیشتری ندارد تا به زندگی دیگران بپردازد. اما در صحنه ی تلفن زدن گروگان ها سعی شده با اشاره هایی هرچند گذرا، نقبی به زندگی خصوصی هر کدام زده شود. در این میان ، کسانی هستند که به زندگی خصوصی آن ها حتی اشاره هم نشده است مثل احمد کوهی ، اصغر و سلحشور . این ها شاید از همه مظلوم ترند.
از نگاه بازیگردانی ، نقش های این فیلم را به سه دسته تقسیم کردم. اول حاج کاظم ، فاطمه ، عباس ، نرگس، اصغر ، دکتر بهمن، نیروهای انتظامی ، سلمان و سلحشور که میان واقعیت و آرمان ، میان آن چه که هست و آن چه که باید باشد دست و پا می زنند. بعنوان دو قطب این طیف ، می توان از حاجی و سلحشور نام برد، که از همه درگیرتر ومصمم ترند.هر دو در پی اثبات چیزی به جهانیان هستند، و هردو برای اثبات نظرهایشان به زور متوسل می شوند، نهایت این که هردو زورمدارند. به قول حاجی :«اون ]سلحشور [خودمنه.» زلال ترین و بی مساله ترینشان عباس و فاطمه هستند.
نمی خواهند چیزی را ثابت کنند. خود آرمانند ، لازم نیست در آرمان ذوب شوند. از جنس عشق هستند. آن قدر زلالند که دیده نمی شوند. باید کشفشان کرد. از جنس خدایند. به زمین کاری ندارند.چیزی برای اثبات ندارند، خود اثباتند. بی حجابند. از شدت بودن ، نیستند. دیده نمی شوند چون دست و پا نمی زنند. چون توقعی ندارند. اما حاجی و سلحشور پرتوقعند و دست و پا می زنند هر چند که ظاهرا معتقدند دست و پا نمی زنند.
بعد نوبت اصغر است که بدنبال دردسر می گردد ، بعدا احمد کوهی و دکتر بهمن و … که با خودشان و آرمانشان مصالحه کرده اند. تصمیم گرفته اند زندگی کنند اما ته دلشان مساله دارند و بالطبع در شرایط بحرانی مثل همین گروگان گیری مجبور به موضع گیری می شوند .
بعد نرگس و سلمان را داریم که آدم هستند. زنده اند. مساله ای ندارند بجز زندگی . می خواهند زندگی کنند. نه به حق کسی تجاوز کرده اند و نه دوست دارند به حقشان تجاوز شود. توقع بالایی ندارند. می خواهند به اندازه ی سهمشان زندگی کنند. همین. چیزی می خواهند که در شرایط بحرانی امکان ندارد ! آن ها پس از شرایط بحرانی جنگ در جست و جوی آرامش هستند. اما بخاطر هم جواری با حاجی به بحران کشیده می شوند . حالا مجبورند مقابله کنند . مقابله شان از جنس حمله نیست . از جنس دفاع است . می رسیم به گروه دوم . گروگان هایی که حاجی می خواهد به زور به آن ها بقبولاند «گروگان » نیستند، بلکه «شاهد» ند. همان تناقض حاجی که باز هم خودش را به رخ میکشد.
این گروه کم تر آرمان خواه هستند. بیش تر شبیه نرگس و سلمانند. دارند زندگی شان را می کنند و از زندگی بهره شان را می برند. آن ها ناخواسته وارد ماجرایی سیاسی می شوند. عکس العمل های آن ها مطمئنا از این پس زنگ سیاسی خواهد خورد. چیزی که اصلا دوست ندارند ، اما ناچار از عکس العمل هستند. سعی می کنند عکس العمل هایشان فردی و برای نجات خودشان باشد. سعی می کنند از این مخمصه که به آن ها مربوط نیست رها شوند و به کار و زندگی شان برسند.
اما حاجی خودش و موقعیتش را به آن ها تحمیل می کند.آن ها مثل بقیه مردم پس از تلاش های اولیه و بی حاصل سعی می کنند خودشان را با محیط تطبیق دهند؛ مثل تاریخ خودمان و زندگی جریان می یابد، می خورند، می خوابند ، می خندند ، گریه می کنند ، می ترسند و زندگی می کنند. خیلی اتفاق ها در جامعه جریان دارد که ما در کنارشان زندگی میکنیم . عادت میکنیم . عادت یکی از بزرگترین نعمت های خداوند است . اما در عمق این عادت چیزی از جنس نارضایتی جریان دارد یا مخفی شده است که روزی ، جایی و به شکلی بیرون خواهد زد و باز به اعماق می رود. تا روزی دیگر و جایی دیگر و به شکلی دیگر. چیزی که دیگر از جنس انقلاب نیست و نخواهد بود حق طلبی است اما از جنس آشتی . هشدار است اما نه برای نابودی ، بلکه برای بودن و ادامه دادن.
وقتی حاجی ، پیرمردها و پیرزن ها و بچه ها را آزاد می کند، پیرزنی که به او بد و بیراه می گفت حاجی را دعا می کند! پیرمردی که می خواست برای دیدن بچه اش به خارج برود فکر میکند این آزادی یک توطئه است . مادر دختر بچه برای این شرایط فقط متاسف است . سرایدار آژانس اصلا نمی خواهد برود، چون فعلا حداقل یک سرپناه دارد . یکی دو نفر اصلا عکس العملی ندارند. چند نفر می خواهند از این موقعیت استفاده کنند و جیم شوند و پیرمرد ریش سفید اصلا نمی رود و می ماند. اوتماشاگر حرفه ای است. آیا عکس العمل ها خیلی آشنا نیستند؟
بعدا نادیا، زنی که در فرنگ زندگی می کند و فقط برای دیدن پدر و مادرش آمده و اصلا قصد حاجی را نفهمیده- اما حاجی را فهمیده – آن قدر ساده و روشن آزادیش را از او می خواهد که حاجی خلع سلاح می شود. آن قدر از جنس این ماجرا نیست که به راحتی از در میگذرد و می رود. و کاظم نمی داند چرا او رها کرده . مرد عینکی خودش را کنار می کشد که آلوده نشود . در کمال سیاست ، از خود سیاست زدایی می کند. مردی که همسرش مشکلی قلبی دارد و به عباس معترض است ، چاپلوسی می کند. عباس همسر مرد را رها می کند و حاجی شوهرش را نگه می دارد .
حاجی بازاری ، قدرتش را به رخ می کشد و تهدید می کند. مرد تاجر دسته چک رو می کند. مدیر آژانس تا در قدرت است می تازد و تا به زیر کشیده می شود به سمت قدرت می خزد و می خواهد عمله قدرت شود. گروه دختران با این که هریک به شکلی از حاجی و عباس دورند و حتی از آن ها بدشان می آید و معتقدند «همین اشک های آن هاست که ما را به کشتن می دهد.» می خواهند دل آن ها را به رحم بیاورند و از مهلکه بگریزند. آن ها حاجی را در لباس دیگری می شناسند . یکی شان با تلفن به خانواده اش می گوید : مثل این می ماند که با مینی بوس جمعمان کرده اند! معتقدند این ها موجی اند. موجی چیه ، پولی اند.آن ها را با نمونه هایی می سنجند که بیش تر به اصغر و دوستان او شبیه اند.
زن حاجی ، مادر است . در عین این که طلاهایش را از عباس پنهان می کند، اما برای او دل می سوزاند. برایش آب می برد و تیمارش می کند. صندوقداری که برای حاجی پاسبان خبر می کند ، بعدا غبطه می خورد که چرا دوستانی مثل این ها ندارد . مرد پولداری که بلیت های حاجی و عباس را با پارتی بازی گرفته ، می خواهد بلیط ها را پس بدهد و جان و مالش را خلاص کند . کارمند مظلومی که آسم دارد و لام تا کام حرف نمی زند و آهسته دارد در سکوت می میرد، توسط کارمند دیگری که بالاخره اعتراض می کند نجات می یابد. جوان نیمه ایرانی/نیمه خارجی که مات و حیران است، هم می فهمد وهم نمی فهمد . و پیرمرد آسوده خاطری که به رغم همه درگیری ها می گوید :«شبی بود که حالی کردیم.» آیا همه ی اینها آشنا نیستند؟
و گروه سوم ، توده مردم بودند.توده ای که نقش فردی ندارند، مثل هنروران.
یکی دو ماه پس ازنمایش آژانس شیشه ای در جشنواره – در شماره های نوروز مجله های سینمایی – نقدهایی بر این فیلم چاپ شد. عده ای از نویسندگان نوشتند به خاطر نقش منفعل مردم به آن ها توهین شده است. به نظر من اگر قرار باشد توهین صورت گرفته باشد – که نگرفته ، به حاج کاظم و سلحشور توهین شده است. وقتی حاج کاظم را می بینم که با آزمان زخمی و رو به موتش – عباس ، این در و آن در می زند ، لاشه نیمه جانش را روی دوش می گیرد، می دود ، اسلحه می کشد و سرآخر آرمانش در کنارش پرپر می شود. وقتی می بینیم آرمانی که بطور طبیعی حداقل تا یک هفته ی دیگر می توانست زنده بماند، اما تندروی های حاجی این مدت را به ۲۴ ساعت می رساند . آرمانی که می شد به احمد کوهی سپرد و امید داشت که نجات پیدا کند …و وقتی سلحشور را می بینم که سر آخر ، پس از یک شب پر تنش روی خط کشی های لگد مال شده اش هاج و واج رها می شود ، وقتی … پس به مردم ظلم نشده .
اگر ظلمی شده باشد، به عباس و نرگس و سلمان و فاطمه و ابوذر شده. مردم برنده نهایی بودند، چون پس از تنش ها ، سرخانه و زندگی شان برگشتند. مثل خیلی شب ها و روزهای پر تنش اجتماع که عده ای شکست می خورند و عده ای ظاهرا پیروز می شوند. مثل همه تاریخ که می آید و می رود، ولی مردم می مانند. شاید این دوستان نویسنده دوست داشتند مردم آرمانی آن ها در این فیلم نشان داده می شد. غافل از این که میان آرمان و واقعیت دره ی عمیقی است که حتی با مقاله های ما هم پر نمی شود. این دوستان هم به نوعی مثل حاج کاظم و سلحشور فکر می کنند. حاج کاظم مردم را «گروگان» می گیرد و به زور اسلحه ،آن ها را «شاهد» خطاب می کند. از کار و زندگی می اندازدشان تا به قصه ی او گوش کنند. غافل از اینکه همین مردم قصه ی او را ساختند. عباس می گوید :«حاجی بگذار این مردم بروند، هزار تا گرفتاری دارند.»اما حاجی با خشم فریاد می زند:«این ها باید بدانند که تو برای آنها چه کرده ای !»
و عباس آرام جواب میدهد :«من باخدا معامله کردم.» قاعدتا آنانی که می خواهند دنیا آن طوری باشد که آن ها دوست دارند، روزی در برابر مردم قرار می گیرند. چون مردم از جنس چیزی هستند که هست. تمام آن ها به دنبال دنیایی هستند که باید باشد، با واقعیت سر جنگ دارند ولی مردم از جنس واقعیتند. آرمان های مردم به «هست» می انجامد و آرمان های آن ها به «نیست».
اما بعد، سلحشور هم برای غلبه بر حاجی از مردم مایه می گذارد. حرف های خود را با تایید مردم پخته می کند. مردم را در برابر حاجی سپر می کند . نویسندگان ما هم دوست دارند از مردم مایه گذاشته شود. اگر همان نویسندگان یا خود من و حتی حاتمی کیا در آن آژانس گیر می افتادیم ، چه می کردیم؟ جز این که وارد غائله نمی شدیم ، صبر می کردیم ، کنار می کشیدیم، تا بالاخره غائله خاتمه پیدا کند؟
بحث حاجی و سلحشور بحث قدرت است، ولی بحث مردم بحث زندگی است. مردم زندگی شان را می کنند و لحظاتی که عکس العمل نشان می دهند نه برای قدرت بلکه برای ادامه ی زندگی است . اما روشنفکران از جنس حاجی و سلحشور و نویسندگان ما، دوست دارند مردم زندگی شان را ادامه ندهند، بلکه بر این زندگی بر آشوبند، و دنیایی را جست و جو کنند که نیست! ببینید چه قدر فرمایشی می شود. مردم دوست دارند به شرطی که مثل آرزوهای آن ها باشند. مردم را بعنوان یک توده ی قدرتمند دوست دارند که به شکل ابزار قدرت استفاده شوند. اگر ابزار آن ها نباشند دوستشان ندارند. مردم را بخاطر مردم بودن و ناس بودن ندارند.
یکی از قهرمانان میشائیل انده در رمان مومو برای عده ای توریست پیر شرح می دهد که مارکس می خواست دنیای جدیدی بسازد اما چون مصالح جدیدی برای ساخت آن در دنیا در اختیار نداشت از مصالح همین دنیا استفاده کرد. ما الان روی آن دنیا هستیم . مهم این است که پاهایمان روی زمین است. این مطلب را نباید فراموش کنیم.
از همه بازیگران خواسته بودم هرچه به فکرشان می رسد مطرح کنند . اصلا زمینه کاری بازیگری را بر خلاقیت آزاد گذاشته بودم. بر همین اساس در تمرین ها اتفاق جالبی رخ داد. از جمله این که پس از تعریف قصه ی آقا غوله توسط حاج کاظم ، همه گروگان ها مسابقه گذاشتند تا با او همدلی کنند و به او کمک برسانند. در واقع همه تلاش کردند تا در جبهه ی او قرار گیرند. برای من و دیگرانی که از بیرون نگاه می کردیم صحنه خنده دار شده بود.
آن ها بر مبنای یک رسم کهنه ی سینمایی می خواستند در جبهه ی قهرمان باشند، غافل از اینکه گروگان اویند. بعدا از ایشان سوال کردم اگر در واقعیت ودر زندگی روزمره، گروگان گرفته شوند، آن هم شب عید – توسط هر کسی – با او چه رفتاری خواهند کرد؟ آیا به او خواهند پیوست یا کینه خواهند داشت؟ جواب های مختلفی داشتند. اما از آن ها خواستم بر مبنای شخصیتی که دارند و ابعادی که از شخصیتشان می شناسند عکس العمل نشان دهند. به فکر این نباشند که در زمان نمایش فیلم ، تماشاگر چه خواهد گفت، بلکه به فکر این باشند که در واقعیت زندگی چه خواهند کرد. عکس العمل هایشان تغییر کرد وهمین شد که می بینیم . آن ها هرگز چیده نشدند و هرگز چیزی به آن ها دیکته نشد . به همین دلیل است که آن زنده هستند. همه چیز از بطن خودشان جوشید. به همین دلیل است که این همه رنگ شخصی در صحنه وجود دارد. در آژانس شیشه ای همه دارند از خودشان دفاع می کنند.
حاتمی کیا به من گفت: «با این که دیالوگ های من آرمانی هستند، اما دوست دارم خیلی روزمره گفته شوند. یکی از کوشش های اصلی بازیگردانی صرف همین مطلب شد. دیالوگ آرمانی لحن بازیگر را به سمت یک نوع شاعرانگی منعطف می کند که همین لحن ، نقش را از روزمرگی دور می سازد. روی بازی هم اثر می گذارد.در خیلی فیلم ها بازیگران بی خودی به افق خیره می شوند و با طمأنینه ای ساختگی حرف می زنند .
خوشبختانه حاتمی کیا روی گفت و گوهایی که نوشته بود خیلی تعصب نداشت و اجازه می داد در صورت حفظ مضمون ، کلمات جابجا شوند یا حتی کلمات و ترکیبات جدیدی جایگزین شوند. فیلم را با متن چاپ شده ی فیلمنامه مقایسه کنید. مدتی از تمرین ما قبل از فیلمبرداری صرف همین موضوع شد. در تمرین ها سعی می کردم مفاهیم به شدت آرمانی در کنار مفاهیم بسیار دم دستی روزمره و حتی لمپنی قرار بگیرد، تا از بروز لحن ساختگی شاعرانه ، که بیش تر زاییده ی دوبله است، جلوگیری شود. وقتی جمله های روزمره و لمپنی توانستند یخ های بازیگران را آب کنند ، آن ها را کنار گذاشتیم و آن وقت با مفاهیم آرمانی خالی به تمرین ادامه دادیم .
در این جابود که اتفاقی که می خواستم رخ داد . تمامی گفت و گوهای آرمانی با لحن روزمره بیان می شد و به این شکل قابل باور بودند. البته سعی شد هر بازیگر بنا به فرهنگ و دایره لغاتی که در اختیار داشت، دیالوگ ها را با ایجاد تغییر ، به شکلی درآورد تا در دهان او به راحتی بچرخند. در این مدت از یک سو لحن ساختگی شاعرانه را که در مواقعی به شدت تکراری و خسته کننده است ناکار کردیم ، و از سوی دیگر با وام گرفتن از خود بازیگر ، گفت و گوها برای او بازسازی شد. حاتمی کیا هر دوسه روز یک بار به تمرین ما سر می زد. نتیجه ی تمرین را می دید و نظرهایش را می گفت. او در موقع کار کم تر عقلانی است و بیشتر دل اوست که حرف آخر را می زند. اگر خوشش آمد ، می پذیرد و گرنه دلیلی وجود ندارد !
این کار او ادا نبود. به همین دلیل بسیار دلنشین و جذاب بود. این ماجرا را همان اوایل شروع کارم محمد تخت کشیان به عنوان دوست به من گفت؛ خیلی خوشم آمد. چون خود من هم همینطور هستم . هنرمند تا خلاقیتش را ، تا اثر هنری اش و اجزای آن را عاشقانه دوست نداشته باشد قادر نیست روی مخاطب تاثیر بگذارد. من هم در زمان کار خیلی چیزها را نمی توانم توضیح بدهم و اصلا دوست هم ندارم وارد این دنیا شود. بعدها وقتی از اثر جدا می شوم ، می توانم منتقدانه و عقلایی به آن نگاه کنم.
حاتمی کیا دوست داشت عباس و نرگس به دلیل شهرستانی بودنشان لهجه داشته باشند؛ لهجه ای که به معصومیت و مظلوم بودن آن بیاید. به نظرمی رسید به غیر از سه لهجه ی ترکی، شمالی و اصفهانی که تعریف و تعبیر خاصی دارند، تمام لهجه های دیگر می توانستند این وظیفه را بعهده بگیرند. هنوز خانم بادران برای نقش نرگس انتخاب نشده بود.
در نتیجه به حبیب رضایی گفتم با چه لهجه ای می توانی بهتر صحبت کنی یابا چه لهجه ای بیشتر آشنا هستی؟ او به هیچ لهجه ای نزدیک نبود. بالاخره پس از مدتی گفت که یکی از پدربزرگ هایش خراسونی است و او کمی با این لهجه آشنا است. وقتی می گوید خراسونی یعنی دارد با لهجه ی غلیظ تهرانی صحبت می کند. به هر حال من خیلی خوشحال شدم چون من سال ها در مشهد زندگی کرده بودم وبا این لهجه آشنا هستم .
بنابراین عباس و نرگس ، خراسونی شدند. بعد که خانم بادران آمد، معلوم شد جنوبی است ، که می شد آن ها هم جنوبی باشند. اما دیرشده بود، چون حبیب رضایی مدتی بود تمرین خودش را روی لهجه ی مشهدی شروع کرده بود و برای ما جا افتاده بود که آن ها باید مشهدی باشند. نرگس هم مشهدی شد و تمرین مشهدی صحبت کردن را آغاز کرد. تمام دیالوگ های آن ها را با لهجه ی مشهدی روی دو تا نوار ضبط کردم و به آن ها سپردم .
هردو با تمام توان آن را آموختند. اصلا آن ها موظف شدند همیشه حتی پشت صحنه هم مشهدی حرف بزنند و ما سه نفر به طور مرتب روی کشش ها و زیر و بم های این لهجه با هم کار کردیم، حتی تا روزهای آخر فیلمبرداری . کوشش آن ها به این نتیجه ی درخشان منجر شد که هیچ کس نمی فهمید آن ها مشهدی نیستند. حتی چندنفر از من می پرسیدند :«این دختره را از کجای مشهد پیدا کردین؟» چون او را نمی شناختند. هنوز که هنوز است وقتی حبیب رضایی را می بینم ته لهجه ی مشهدی دارد. می گوید:«یکی بیاید و به من تهرانی حرف زدن را یاد بدهد.»
وقتی لباس ها آماده شد ، به بازیگران دادم تا ببرند و بپوشند تا هم به آن ها عادت کنند و هم کهنه شوند و چروک های لباس براساس اندام آن ها شکل بگیرد. مثلا قاسم زارع اهل کت پوشیدن نبود و همیشه کاپشن می پوشید. لباس اسپرت، حرکت های آدم را به گونه ای غیر از کت رسمی پوشیدن سامان می دهد. اساسا حرکات رهاتر و حتی ولنگار و بی قید می شوند، اما کت به حرکت دست های آدم چهارچوب تنگ تری را تحمیل می کند. قاسم زارع را سال هاست که می شناسم . او از دوستان خوب من است و بازی اش را هم دوست دارم. چند روز اولی که کت می پوشید، برای من غریب و دور از ذهن می نمود، مثل این بود که با آدم دیگری روبه رو هستم . اما پس از مدتی فکر می کردم که او را بدون کت نمی توانم تصور کنم.
اوایل که چندبار فیلمنامه را خواندم، متوجه شدم همه ی آدم ها دارند فقط حرف خودشان را می زنند. انگار هیچ کس به حرف دیگری گوش نمی دهد. این یکی از مشخصات نمایشنامه های “absord” است، که در ایران به پوچی ترجمه شده که ترجمه ی گویا و کاملی هم نیست. در این نوع نمایشنامه گفت و گو وجود ندارد. دیالوگ گفته نمی شود، بلکه همه مونولوگ می گویند. منتها این مونولوگ ها خرد شده اند و لابه لای هم قرار گرفته اند. در فیلمنامه ی حاتمی کیا هم همه دارند ساز خودشان را می زنند، حتی نزدیک ترین آدم ها به هم؛ که به نظر من این نگاه به این مضمون خیلی درست است. چون آژانس شیشه ای هرکس دنیای خودش را دارد. همه تنها هستند، بدلیل زمان و مکان و اتفاقات پیش بینی نشده در کنار هم قرار گرفته اند، ولی در اصل هرکدام متعلق به قبیله ای و یا جزیره ای دیگر هستند.
این موضوع را با حاتمی کیا درمیان گذاشتم و از او پرسیدم آیا فیلمنامه را با این نگاه نوشته است؟این تحلیل برایش جالب بود و جواب داد اصلا هیچ وقت ، چه زمان نوشتن فیلمنامه و چه بعد از آن به این موضوع فکر نکرده. اما این نگاه را درست می دانست.چون وجود داشت و اصلا فیلمنامه این طوری نبود. حتی در خانه ی حاج کاظم هم این ماجرا مصداق دارد . حاجی سازی می زند، فاطمه سازی دیگر، سلمان ساز خودش را . حتی ابوذر هم ساز مخصوص به خودش را می نوازد. عباس و نرگس هم که تازه ازدواج کرده اند و مثل دو کبوتر عاشق می مانند سازهای جداگانه ای دارند. چه برسد به دیگران که خیلی روشن و واضح تک نوازی می کنند. اصلا آژانس شیشه ای ارکستری است از تک نوازان!
این تحلیل پس از بحث وگفت و گو و پخته شدن ، شد یکی از راهنماهای من برای بازیگردانی ، همچنان که برای خود حاتمی کیا هم معیاری شد برای کارگردانی. این تحلیل را به تمرین آوردم و با بچه ها مطرح کردم . اول کمی در برابر آن مقاومت شد، اما با چند بار خواندن مجدد فیلمنامه ، فهمیده و پذیرفته شد. از آن به بعد همه ی نقش ها می دانستند که مثل هم نیستند. فقط بر اساس برخی ضرورت های عاطفی ، فهم از موقعیت ، نگاه به جهان ، تردستی های زندگی و اتفاق ها ، در کنار هم قرار گرفته اند. در نتیجه هیچ آدمی با دیگری نمی آمیزد و در هم ذوب نمی شوند، بلکه با هم توافق می کنند. این توافق عمدتا آگاهانه نیست که هرکس با دیگری بنشیند دو دوتا چهارتا کند و توافقنامه ای را امضا کند، بلکه زندگی این مطلب را به ما آموخته است. قراردادی ناگفته است که ما را به هم نزدیک یا دور می سازد.
این تحلیل به فیلم یک عمق تراژیک می بخشد و از سوی دیگر یک وجه طنازانه نیز به فیلم می افزاید. البته هردوی این ماجراها جزو ذات فیلم هستند اما با روشن شدن آن ، همه به شکلی آگاهانه با آن برخورد کردیم.
عمق تراژیک فیلم در ناگزیری و محتوم بودن عمل آدم های فیلم است. حاج کاظم و سلحشور بی هیچ تردیدی تا ته خط می روند. عباس و احمد کوهی هم هرکدام در مقطعی از ماجرا تصمیم می گیرند بی محابا تا انتها بروند. فاطمه این موضوع را درک می کند. چفیه و پلاک حاجی را برایش می فرستد، مثل زمان جنگ.نرگس این ماجرا را نمی فهمد و همه چیزش را از دست می دهد. اصغر با یک خشاب خالی لخت وعریان می ماند و با چشم های گریان مسیر هلی کوپتر را و آسمان را می نگرد.
نهایت این که سرنوشت محتوم و تراژیک ، قربانی هایش را می گیرد. هر کس در این فیلم کار خودش را می کند. تصمیم خودش رامی گیرد، ساز خودش را میزند؛ اسب خودش را می تازد.عده ای مثل حاجی و سلحشور از همان ابتدای ورودشان با این تصمیم وارد میشوند. بقیه ی گروه اول هم در تنگنای موقعیت ایجاد شده مجبور به تجزیه می شوند. بعضی میانه روی و بعضی تردید را کنار می گذارند و به شکلی واضح و قطعی به سمتی متمایل می شوند.
تمرین های ما دو مرحله داشت. قبل از شروع فیلمبرداری و بعد از شروع فیلمبرداری . مرحله اول فقط تحلیل شخصیت ها ، بدست آوردن لحن گفتارها ، از خود کردن گفتارها ، فهم موقعیت ها و آشنایی و قاطی شده بازیگران بود که همه در دفتر فیلم انجام شد. از زمانی که محل آژانس آماده شد، ما به آن جا اسباب کشی کردیم .تمرین های این مرحله برای بدست آوردن «میزانسن» بود. یک معنی میزانسن، چیدن در صحنه است اما میدانیم که وقتی بازیگر در صحنه چیده شود، روح او اسیر می شود و قاعدتا چیزی مکانیکی ایجاد خواهد شد. برای اینکه این اتفاق نامیمون رخ ندهد، مبنای به دست آوردن حرکت ها و میزانسن ها را بر اتود و بدیهه سرایی استوار کردم . سوال می کردم اگر حاجی از این طرف وارد شود، بقیه از چه زوایایی به صحنه می آیند؟خب ، بقیه اش به بازیگران سپرده می شد. بی هیچ نقشه ی قبلی جلو می رفتیم ، همه چیز بر خلاقیت بازیگر استوار بود. می آمدند و می رفتند، می گفتند ، می نشستند ، بلند می شدند و …
در این روابط ناگهان ایده های بکر و شگفتی رخ می نمود که پیش از آن به فکر هیچ کس نمی رسید. آن ایده ها را می گرفتیم و گسترش می دادیم . سوال بعدی بر مبنای آن ایده طرح می شد و از بازیگران خواسته می شد که این موقعیت جدید را گسترش دهند. می توانیم این بدیهه پردازی بر مبنای موقعیت های کشف شده را تا ابد ادامه دهیم . چون بی وقفه موقعیت های جدید و بدیع ایجاد می شوند. اما به دلیل زمان باید جایی متوقف می شدند. ما درفضایی بسته و محدود کار می کردیم و باید همه ی موقعیت ها و زوایای این فضا را می شناختیم و استفاده میکردیم .
در نگاه های اولیه خیلی از موقعیت ها و زوایا را می فهمیدیم . اما با اتودهای مکرر زوایای جدیدی کشف می شد. غیراز این ماجرا باید از همه ی ابزار و وسایل موجود در آژانس استفاده می کردیم تا جلوه های تصویری تازه تری پدید می آوردیم. پس از یک دوره اتود، از حاتمی کیا می خواستم برای دیدن بیاید. باید به دلش می نشست . اگر قلب او را تسخیر نمی کرد، برمبنای فرض هایی که او مطرح می کرد باز هم اتود می کردیم تا به جایی برسیم که او تسخیر شود . او چندبار در زمان تماشای همین اتودها گریه کرد. یک بار در زمان تمرین وداع حاجی و عباس بود که خیلی آهسته به پشت یک از میزها خزید و مدت ها گریه کرد.این خصلت برجسته ی ابراهیم حاتمی کیا است که با تمام آدم های فیلم هایش ارتباط عاطفی دارد. به همین دلیل است که فیلم های او رابطه ی عاطفی عمیقی با تماشاگر ایجاد می کند. مصداق هر چه از دل برآید لاجرم بر دل نشیند. بعضی از صحنه ها مدت ها تمرین می شد. اتود می شد، اما او با آن ها ارتباط برقرار نمی کرد و ما آن قدر ادامه می دادیم تا آن جرقه ی جادویی در دل او روشن می شد.
وقتی صحنه آماده می شد و او هم صحنه را دوست داشت ، تازه اول کار بود . دوربین ویدئویی اش را می آورد و از زوایایی که فکر می کرد و با دکوپاژی خلق الساعه و حسی صحنه را ثبت می کرد. بعد می رفت در یک اتاق با یک دستگاه ویدئو و یک تلویزیون ،آن چه را ضبط کرده بود می دید و براساس آن ها دکوپاژ فکر شده اش را می نوشت ، می فرستاد تکثیر می شد و دستیار او، آقای چارکچیان ،نسخه ها را میان صدابردار ، فیلم بردار ، منشی صحنه ، خودش و بازیگران تقسیم می کرد. ما هرکدام صاحب یک نسخه ی دکوپاژ بودیم و کار را شروع می کردیم.
در زمانی که حاتمی کیا به اتاق ویدئو می رفت تا دکوپاژش را آماده کند، بازیگران استراحت می کردند. من موقعیت ها را به عزیز ساعتی و محمود سماک باشی توضیح می دادم تا ساعتی برای نورپردازی و سماک باشی برای صدابرداری تصمیم هایشان را بگیرند. حتی اگر آن ها می خواستند، صحنه را برایشان اجرا می کردیم . وقتی دکوپاژ حاتمی کیا آماده می شد، عزیز ساعتی هم همه چیز را برای فیلمبرداری آماده کرده بود و محمود سماک باشی هم برای صدابرداری آماده بود. گروه صحنه و گریم هم کارشان را انجام داده بودند. همه چیز آماده بود و کلید زده می شد . وقتی فیلمبرداری تمام می شد، از بچه هایی که در صحنه های روز بعد کار داشتند خواهش می کردم بمانند وبه خانه هایشان نروند و همه با سعه ی صدر می ماندندو ما صحنه های فردا را تمرین می کردیم .
خطوط اصلی میزانسن ها را پیدا می کردیم بعد به خانه می رفتیم و فردا قبل از همه می آمدیم و با اتودهای بعدی ، جزئیات صحنه را هم می یافتیم . حالا نوبت حاتمی کیا بود که بیاید. او این شیوه را خیلی دوست داشت ، حتی گاهی با این که صحنه ای را پسندیده بود، آن را به کناری می گذاشتیم و با یک فرض دیگر به اتود ادامه میدادیم . خب ، مسلم است که بر مبنای خلاقیت بازیگران چیزهای جدیدی خلق می شد. همین اتودهای مکرر برمبنای خلاقیت بی واسطه ی بازیگر بود که صحنه های فیلم را سرشار از زندگی می کرد.این خلاقیت ها و بدیهه پردازی ها حتی در زمان فیلمبرداری هم ادامه داشت.
بازیگر، در قالب نقش به طور مداوم ظرافت های جدیدی پیدا می کرد و نقش با رنگ آمیزی منتوع تری به زندگی نزدیک تر می شد. و چون این خلاقیت ها از بطن بازیگر زاده می شد، رنگ آمیزی متفاوت بود واین جلوه ها به طور تصاعدی افزایش می یافت. کار من به عنوان بازیگردان مثل یک ماما بود که کمک می کرد تا آن چه در بطن بازیگر نهفته است متولد شود. چون صحنه های خارجی را پس از پایان کار در آژانس گرفتیم و همه ی بازیگران با این شیوه مانوس شده بودند، آن جا هم این ماجرا ادامه داشت. مثلا صحنه ی جلوی بیمارستان که نرگس از حاجی می ترسد، یک خلاقیت آنی توسط بازیگران بود که ثبت شد.
تمرینهای داخل آژانس ، سه بخش داشت. یک بخش مربوط به حاجی و عباس و کسانی که از بیرون می آمدند و می رفتند می شد. بخش دوم مربوط می شد به گروگان ها یا به تعبیر حاجی شاهدان . سومین بخش ترکیب همه ی آن ها بود. به رغم اینکه حاج کاظم به گروگان ها به چشم شاهد نگاه می کرد، حاتمی کیا دوست داشت صحنه ی کلی مثل یک تئاتر باشد. یعنی گروگان ها تماشاگر باشند و حاجی و بقیه بازیگر. این از نگاه دانای کل بود. وقتی از چشم گروگان ها می دیدیم ، آن ها شاهد بودند و حاجی و اعوانش گروگانگیر. وقتی از نگاه حاجی می دیدیم ، آن ها شاهد بودند و خودشان مظلومانی که اسیر این موقعیت شده اند. وقتی از نگاه دانای کل میدیدیم این ها بازیگر بودند و گروگان ها تماشاگر.
تمرین با گروگان ها هم جالب بود. مدتی با آن ها تمرین کردم که همه با هم به شکل یک توده عکس العمل نشان بدهند؛ همگی به سمتی بروند، همگی تعجب کنند، همگی خوشحال شوند، همگی خوابشان بگیرد و … سپس به ترکیب بندی آن ها رسیدیم . باید طوری حرکت می کردند که هر کدام با دیگری در ترکیب فیزیکی مناسبی قرار می گرفتند. این تمرین را آنقدر ادامه دادیم تا همه ملکه ی ذهنشان شد که در هر موقعیتی باافراد دیگر در ترکیب چشم نوازی بایستند یا بنشینند یا حرکت کنند. در مورد آن ها هم چیدن در صحنه کمتر اتفاق افتاد.
در شروع کار ، قرار بود آتیلا پسیانی هم کار انتخاب بازیگران و هم بازیگردانی را انجام دهد. اما به دلیل بازی در یک سریال و مسافرت به خارج از کشور نمی توانست تمام وقتش را به آژانس شیشه ای اختصاص دهد. در نتیجه ، پس از کلی بحث و بررسی با حاتمی کیا قرار بر این شده بود که از من بخواهند کار بازیگردانی راانجام دهم . من هم که حاتمی کیا را دوست داشتم ، رفتم دفتر کارشان و مذاکره آغاز شد. کار برای من جذاب بود. کار کردن با حدود پنجاه بازیگر و نابازیگر و هماهنگ کردن آن ها ، سخت می نمود و همین سختی دلیل جذابیت کار بود. وقتی با حاتمی کیا به نتیجه رسیدم ، من هم شروع کردم شرایطم را گفتن.
می خواستم در همه ی امور مربوط به بازیگران ، صاحب حق باشم ، مثل لباس ، برنامه ریزی رفت وآمد بازیگران ، تکرار صحنه هایی که ممکن بود به همه لحاظ خوب باشند ولی به لحاظ بازی احتمالا ایراد داشته باشند و … حاتمی کیا پس از شنیدن این شرط ها گفت که اصلا همین انتظارها را از بازیگردان دارد. او گفت غذای بازیگران راهم من تعیین کنم . گفت: «تو این نقطه ی اتکا باش» بهتر از این نمی شد. بی هیچ مشاجره ای به توافق رسیدیم . بعدا به او گفتم برای من روشن کند که اگر در مورد کارگردانی ایده ای به ذهنم رسید باید آن را در خلوت به او بگویم یا نه ؟ جواب او مثل خودش صاف و روشن بود. گفت هر زمان که به ذهنت رسید، چه در خلوت چه در جمع بیان کن. کار خوب شروع شد و خوب هم تمام شد.
وقتی می خواهم ایده ای به کسی بدهم ، سعی می کنم دنیای او را بشناسم و سپس در روابط همان دنیا ، ایده پردازی کنم . به همین سبب کمتر با کسی در این رابطه مشکل پیدا می کنم . بعدها دیدم محمود سماک باشی و عزیز ساعتی و مهرداد میرکیانی هم به راحتی ایده هایشان را مطرح می کنند و کار را مال خودشان میدانند. این روحیه به همه تسری پیدا کرد. ما شده بودیم یک خانواده و پشت صحنه ی زیبایی داشتیم . آژانس شیشه ای یک کار گروهی بود. به این معنی که کسی خودش را کنار نمی کشید. همه در قبال فیلم احساس مسئولیت می کردند و اصلا کسی به فکر زمان نمایش فیلم نبود و به جایزه فکر نمی کرد، حال مهم بود. اکثرمواقع ما به خاطر آینده در لحظه ی اکنون زندگی نمی کنیم . به همین دلیل از حال لذت نمی بریم و کارمان را در حال و برای حال به پایان نمی بریم . این یکی از بهترین امتیازها برای من بود تا بتوانم بازیگر را در حال قرار دهم و در حال از او عکس العمل و عمل بخواهم .
لباس و گریم قرار بود با نظر بازیگردانی طراحی شود و من چون می دانم این دو مقوله جقدر برای بازیگر اهمیت دارد و چقدر روی بازی او تاثیر می گذارد، نظر بازیگران را هم در این مورد جویا می شدم. این رابطه ممکن است زمان ببرد اما نتیجه ی خوبی به بار می آورد. آقای شیخ طادی و مهرداد میرکیانی هم به این ماجرا کمک می کردند . نهایت این شد که هم طراح ، هم گریمور ، هم بازیگران و هم من و هم کارگردان از انتخاب های خودمان راضی بودیم و همین رضایت جاری در صحنه باعث تسریع ، روانی و سهولت کار شد.این فیلم واقعا کاری گروهی بود، همه پر از پیشنهاد بودند.
مثلا در فیلمنامه اول وقتی کاظم و عباس از آژانس بیرون می آیند، همه ی پلیس ها و ماشین های آن ها هنوز در صحنه هستند. اواسط فیلمبرداری حمید چارکچیان پیشنهاد کرد:«چطور است صبح خیابان خلوت باشد، همه ی پلیس ها رفته باشند و …» هم من و هم حاتمی کیا از این پیشنهاد استقبال کردیم و در ساعت های پس از فیلمبرداری نشستیم و روی این صحنه کار کردیم. همین شد که می بینید. اگر صحنه شلوغ می بود، چیز جدیدی نداشت. مثل خیلی از فیلم های پلیسی می شد که بارها دیده بودیم . فقط پلیسی می شد. اما اگر خلوت می بود مثل حالا ، عنصر غافلگیری ایجاد می شد، هم برای کاظم و هم برای تماشاگر. با این کار خصلت سیاسی هم اضافه شد، و به سلحشور یک خصلت پلیس سیاسی بخشید. دست آخر به انگیزه های سلحشور یک انتقام شخصی هم اضافه شد.
و نهایتا این که رعب انگیز شد. ضمنا خط کشی های خیابان نیز اضافه شد که هم به لحاظ معنی و هم به لحاظ فرم، عمق و زیبایی آفریدند. صحنه های هلی کوپتر بزرگتر و تاثیرگذارتر شد و صحنه ی زیبا و پرمعنی تنهایی سلحشور روی خط کشی های لگدمال شده بوجود آمد، تنهایی کاظم و عباس عمق بیشتری یافت و …
خصلت بارز حاتمی کیا این است که نه تنها چشم و گوشش را به روی پیشنهادهای تازه نمی بندد بلکه به استقبال تازگی می رود. به همین دلیل بازیگردانی در فیلم او لذت بخش بود.
پارسینه
